Il Gattopardo (di Simone Villani)

 

 

 

Stamane ha aperto il Festival Schermi d'Amore la proiezione della versione restaurata (205') de Il Gattopardo, il capolavoro di Luchino Visconti. In deroga al programma, che prevedeva la presenza di Suso Cecchi d'Amico (attesa comunque nel pomeriggio), solo, sul palcoscenico vuoto, davanti ad una platea gremita di giovani (cooptati dalle scuole superiori), Michele Placido ha proclamato che il film di Visconti è molto migliore di Titanic, e che Delon è meglio di Di Caprio. Subito, gli ha fatto eco dalla platea una violenta ondata di recriminazioni. Per nulla intimidito, Placido ha chiuso il discorso con un motto lapidario: "Chi non ha cultura, mugugna.". Rivisto oggi, a distanza di quasi quarant'anni dalla sua uscita e di più di quaranta da quella, postuma, dell'opera di Tomasi di Lampedusa, il film rivela in maniera ancora più netta tutta la sua distanza dal romanzo, ad ogni livello. Un'operazione decisiva, ad esempio, è quella che Visconti compie intervenendo sulla prospettiva visuale degli eventi, che in Lampedusa è interamente affidata al principe di Salina, e sdoppiandola a favore degli attori "dal basso" della storia, in primis i garibaldini, ottenendo così di dialettizzare in senso marxista il confronto tra i due mondi in conflitto nella Sicilia risorgimentale, e nel contempo di mostrare come il tramonto del primo ha una causa storica precisa nell'urto del secondo. Ancora, sempre a livello macrostrutturale, è determinante l'elaborazione che il regista fa dell'episodio letterario del ballo: collocato circa a tre quarti del romanzo, e tale da occuparne un decimo, nel film esso balza in primo piano, tanto da occupare esattamente un terzo dell'opera e da condurla sino al suo epilogo, anche a costo di un'evidente forzatura di proporzioni e di verosimiglianza; ma l'esito di questa operazione è la possibilità, per Visconti, di mettere in scena in un'unica, infinita scena madre, tutti i motivi della sua opera, come in un'esaustiva, fastosa autorappresentazione della società siciliana. Un progetto tanto ambizioso non poteva non incontrare difficoltà, ma quelle che funestarono la lavorazione dell'episodio del ballo in casa Ponteleone furono addirittura eccezionali. Visconti aveva voluto che l'intero palazzo fosse illuminato da lampadari a candele; naturalmente la tecnica cinematografica del tempo non permetteva di riprendere in queste condizioni di luce e Rotunno, il direttore della fotografia, dovette aggiungere anche le sue, di luci. Questa vera e propria fornace artificiale non veniva preparata per l'algido inverno pietroburghese de Le notti bianche, o per la Milano fredda e inospitale di Rocco e i suoi fratelli, gli ultimi due film di Visconti: si era a Palazzo Gangi, a Palermo, a fine luglio. Tutti i giorni alle due di pomeriggio le comparse cominciavano a prepararsi: le donne dovevano mettersi il busto; alle sei si cominciava a girare e si finiva alle sei del mattino successivo; i truccatori erano perennemente al lavoro, il trucco andava rifatto da zero, continuamente, sfaldato dal sudore; nel cortile del palazzo stazionava un'ambulanza per portare via le donne che svenivano. Le riprese durarono più di un mese. Non fu, l'afa artificiale di Palazzo Gangi, l'unico ostacolo alla lavorazione. A complicare le cose contribuiva la tempestosa passione d'amore del regista per Delon (Tancredi), parzialmente ricambiata. Cominciata ai tempi di Rocco e i suoi fratelli in forma di un quasi idillio, sia pure con modalità asimmetriche (ammirazione entusiasta dalla parte di Delon, amore vero e proprio da Visconti), aveva assunto ora una coloritura conflittuale, tormentata, e minacciava il film. Tuttavia Visconti, alla fine, seppe dominare questa conflittualità e convogliarla in una eccellente interpretazione del giovane attore francese. Tra i compagni di Tancredi-Delon, sembrava davvero azzeccata la scelta di quel giovanotto biondo, anonimo, dal sorriso simpatico ma inespressivo, per la parte del milanese tenente Cavriaghi, che parla con la erre moscia e s'impegna con patetica timidezza in un corteggiamento senza speranza della principessa Concetta, da sempre innamorata di Tancredi. Peccato che Visconti non potesse assolutamente immaginare che, riabbigliato in stile cow-boy, quel ragazzotto imbelle avrebbe monopolizzato lungo tutti gli anni '70 l'evoluzione conclusiva del western all'italiana - imboccando la via di un successo senza confini, e diventando molto più popolare in Italia dello stesso Alain Delon - dopo aver assunto lo pseudonimo americanizzante di Terence Hill. È questo, in termini di semiotica del testo, un caso molto interessante, un caso esemplare di modificazione posteriore dell'extratesto, nell'impossibilità di previsione dell'autore, che stravolge la semantica del testo d'origine: oggi, per la maggior parte degli spettatori de Il Gattopardo, che conoscono l'epica farsesca del ciclo inaugurato da Lo chiamavano Trinità, è impossibile non ridere all'ingresso nel palazzo di Salina del tenente Hill-Cavriaghi, inopinatamente separato dal suo burbero, immancabile, falstaffiano compagno d'avventure e di scazzottamenti. Naturalmente, è ragionevole pensare che tra cento anni questo "rumore" che disturba i segni del film si sarà spontaneamente tacitato, nell'ipotesi che il cammino del testo Il Gattopardo prosegua, mentre i film dell'ineffabile coppia siano perduti o dimenticati, se non da pochi, perversi collezionisti. Del resto non si può mai dire, e potrebbe anche succedere il contrario.

 

 

La scena più erotica della storia del cinema (da non vedere in cassetta)

 

Da tempo sostengo (inascoltato) che la sequenza più "erotica" della storia del cinema si deve ad un regista dichiaratamente omosessuale (ma non lo è la scena), fedele ad una rigida ortodossia ideologica ed estetica, profondamente aristocratico e tra i più seriosi al mondo: mi riferisco alla seconda "entrée" di Claudia Cardinale nel salone del castello di Donnafugata, ne Il Gattopardo di Luchino Visconti. Dopo una lunga assenza, Tancredi è appena tornato a casa, in una notte di tempesta: all'improvviso, in lontananza, lungo la fuga prospettica della porta del salone, compare, nel candido abito scosso dall'impeto della corsa, Angelica (Claudia Cardinale a 23 anni); dalla figura intera ferma sulla porta, la macchina carrella ondeggiando fino al primo piano: ansimante per la corsa, i capelli scarmigliati e bagnati di pioggia, il volto madido di sudore, Angelica sorride felice e si morde le labbra.

Naturalmente Tinto Brass è più diretto.

 

[Simone Villani in: Cinema Studio 2 / 1999]